marc gröszer

Der Prothesengott

Marc Gröszer ist ein Zeichner. Einer, der die altmeisterliche Linie souverän beherrscht. Und diese bisweilen auch gezielt einsetzt, um Bildgegenstände präzise zu umreißen. Diese Virtuosität der zeichnerischen Handhabung ist jedoch kein Mittel an sich. Sie formuliert kein bildnerisch in sich abgeschlossenes Ideal. Ihre Gegenstandsbezeichnung verbleibt zumeist im Fragmentarischen. Und auch dann bezeichnet sie weniger, als dass sie den Blick spurt in eine Welt furchtbarer und fruchtbarer Gestaltwerdung, in der das Chaos herrscht, die Gewalt – aber auch eine bis zur Selbsthäutung reichende Verletzlichkeit und durch jede Linie vibrierende Anteilnahme.

Ichtopographie (Abb.): Ein weiß gehöhter Kopf vor schwarzdunklem Hintergrund, blicklose, sehend-blinde Augen, darüber ein drittes, ungeformt gerundet, wie im Werden begriffen, die Nase eine phallische Frucht, der schmale von Bartstoppeln umstandene Mund und darüber, in vertikaler Achse, das kreisrund ausgefräste Loch des an seinen Ecken gerundeten Bildträgers. Die Ambivalenz dieses Kopfes liegt nicht nur im offensichtlich Androgynen, im korrespondierenden Licht-Schatten-Kontrast der geformten und ungeformten Rundformen, deren zentrifugale Energieströme die gesamte Bild- und Gesichtsfläche durchwirken. Die von Auge, Nase und Stirn radial ausgreifenden Linien bilden gleichsam die Koordinaten einer Gesicht-Kopf-Bild – Topographie, die weit über ein typisiertes Porträt hinausgreift. Der Bildträger bezeichnet eine vorgefundene, in ihren elementaren Form- und Triebkräften existente, versehrte Welt, in die das Bildnis eingefügt ist, aus der das Bildnis herauswächst. Ich und Welt verbinden sich zu einem topographischen Kräftefeld. Dabei ist das Ich keine definierte Identitätsform, es durchläuft vielmehr einen Prozess zwischen Verortung, Transformation und Gewahrwerdung.

Die Nutzung vorgefundener, poverer Materialien als Bildträger ist charakteristisch für die Arbeitsweise Marc Gröszers. Der vor seiner Bezeichnung bereits vom Gebrauch gezeichnete Bildträger regt nicht nur die gestalterische Phantasie des Künstlers an. Seine fühlbare, durch Flecken, Abrisse, Löcher etc. hervorgerufene Qualität vermittelt eine prämorphe Welthaltigkeit, deren Potenzial „angezapft“ und zu Figurationen aktiviert und verdichtet wird. Die (rauhe) Oberfläche des Materials, seine Abschürfungen, Schrammen und Narben bilden eine Art zweite Haut, in die die Umrisse der Figuren eingezeichnet, eintätowiert werden. In diesem Prozess gegenseitiger Anverwandlung verschwinden die Grenzen zwischen Gestalt und Ungestalt. Form und Material verbinden sich zu einem individuelle und kollektive Prozesse überblendendem, existenziellen Ausdrucksträger.

Wer von der Figur oder der kontextuell gebundenen Figuration im Werk Marc Gröszers spricht, bewegt sich bereits auf einer sprachlich übergeordneten Deutungsebene der Bildgegenstände. Ins Eigentliche gesprochen ist es der Körper, durch den und auf dem Gröszers künstlerische Schlachten geschlagen werden. Der fleischlich auswuchernde Fruchtbarkeitskörper des Weiblichen – der gewaltbereite, Gewalt ausübende männliche Körper. Diese Körper bewegen sich unterhalb und außerhalb der Demarkationslinien zivilisatorischer Geruchsempfindlichkeit. Sie sind – in einem durchaus alttestamentarischen Verständnis – ein Fleisch, ein gewordenes, ein in die Welt geworfenes. Ihr Geschlecht ist biologisch-anarchischen Ursprungs (sex) – die Ableitung aus dem kulturellen Diskurs (gender) eine sekundäre. Entsprechend zeigen sich diese Körper mehr, als dass sie sich verhalten. Sie sind ganz Gegenwart. Ihre Psychologie ist deckungsgleich mit ihrer Erscheinung. Das gilt vor allem für die weiblichen Körper-Figuren Gröszers und ihre leibliche Präsenz. Ihrer fleischlichen Fülle scheint die biblische Formel der Erkenntnis eingeschrieben zu sein - als Vereinigung mit dem Bildträger und dem Auge des Betrachters. Die Erkenntnis des Fleisches adelt den Körper zum Leib und macht ihn erst welthaltig. Die Topographien des Körpers, die Gröszer entwirft, verorten und verräumlichen diesen nicht nur (bisweilen erinnern seine Körperdarstellungen an mythische Landkarten oder Traumpfade), sondern geben ihn auch der Verletzung preis: der verzweifelten Wollust schierer Fleischesfülle und dem unentrinnbaren Schmerz physischer Gebundenheit.
In Salz (Abb.) liegt die ausgezehrte Leiche eines alten Mannes auf einer Bahre. Über seinem geöffneten Rumpf wogen die vollen, durch die transparente Bluse sichtbaren Brüste einer Frau, deren Gesicht durch ein Tuch verdeckt wird. Fülle und Auszehrung, Eros und Thanatos treffen hier unmittelbar aufeinander. Die Szene könnte auf einen Unfalltod hinweisen, worauf die ins Bild geklebte Zeichnung eines Wartburg zu deuten scheint. Handelt es sich hier um einen wenn auch zum Scheitern verurteilten Akt der Reanimation durch die lebensspendenen Kräfte elementarer Weiblichkeit? Eine profanisierte Madonna del latte?
In Das Unbehagen in der Kultur (1930) vergleicht Sigmund Freud den menschlichen Kulturerwerb mit der Vervollkommnung bzw. Erweiterung seiner Organe mittels technischer Apparaturen. Wissenschaft und Technik ermöglichen dem Menschen die Annäherung an die „Idealvorstellung von Allmacht und Allwissenheit“. „Der Mensch“, so Freud, „ist sozusagen eine Art Prothesengott geworden, recht großartig, wenn er alle seine Hilfsorgane angelegt, aber sie sind nicht mit ihm verwachsen und machen ihm gelegentlich noch viel zu schaffen“.
Marc Gröszer zeigt eine Welt, in der diese Prothesen menschlich-männlicher Allmacht ihrem Schöpfer nicht nur gelegentlich viel zu schaffen machen. Die Technik ist auch Waffe und hat sich längst gegen ihn gewendet, ihn zum gefallenen, amputierten Prothesengott gemacht. In Salz erinnert die Leiche des Mannes an eine Simulationspuppe, wie sie in der medizinischen Ausbildung Verwendung findet. Kein Mensch, nicht einmal eine Leiche, sondern deren Simulation als künstlicher Körper. Die Prothese hat sich den Körper angeeignet und seine Substanz ausgeweidet. Selbst das Gegenbild archaischer Leiblichkeit, Gröszers weibliche Körper-Figur, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass Ausgeliefertsein, Verwundung und Schmerz die unabdingbaren Korrelate dieser vermeintlichen Ursprünglichkeit bilden. Das Ganze ist die Summe aus amputierten Armen und zerschundenen Körpern. Und darüber hinaus? Regieren Eros und Thanatos – die Triebkräfte des Prothesengottes.

Velten Wagner

City of clichés vs. the trench

Marc Gröszer is daring to break with and break free of artistic and musical lamentation. Consider if “All things are continually decaying and so the more I mess myself up, the better I will become” were scrawled on the wall of an atelier – that could be Gröszer’s maxim.

“Nasenbluten (Nosebleed)”, “Mogadischu (Mogadishu)”, “Ichtopographie (Ego topography)”, “Bewaffnet (Armed)”, “Hindukusch (Hindu Kush)” – these dark-as-night death knells are not so much paintings, they are more like tantrums that protest against being boxed in and limited, against the lethargy of the heart, and against the mortal sin of simply muddling through life. With their sombre mood, they shake up the sheepish, monotonous Berlin in-crowd and its preference for throw-away comicspeak and pleasant superficiality.
It is hard to say whether the characters in Marc’s works are partisans or crazies, heroes or freaks... in any case, they are definitely fearless maniacs, trying to rescue the world from the jaws of opportunism. Gröszer can thus be seen as part of a long-forgotten tradition in German art that started off the artistic flirt with the proletarian left in the 1920s, and he can also be considered part of today’s young resistance campaigners, even though they would completely misunderstand his work.

However, his pictures don’t tell us how we should act, and this is precisely because Marc Gröszer has carefully studied the theory and history of anarchism and considered matters relating to social criticism and terrorism. In terms of composition and content, there are always additional indefinable elements which can’t be pinned down or forced into any ideological pigeon hole. The egocentric line of the lone warrior has been removed from its melodious surroundings and has been transformed into a line which circles around the detritus of history.

The cast of Gröszer’s works have swapped the city of clichés for the trench, barbed wire, the dugout and the bunker. To him, a “desert fox” is no victorious warrior, but rather a bandaged, battered, disabled loser.
Driven by his own thirst for knowledge, Gröszer becomes an antipode of our zeitgeist, always moving on from place to place, yet still always returning to where he comes from – this place is aesthetic abstraction with all its impurities and faults, and is not, for example, from some sort of class struggle. The power of his visual creations lies not in their message, but rather in their resistance to any classification.
From this vulnerable and unprotected starting point, he sets out to counteract the cold, passionless outside world of monotony and to undermine the domination of stupid prejudices.
When he draws and paints on wooden boards, he does so because he values the rawness and resistance they offer, the paint-thirstiness of plywood, and the rough, dry character of the chipboard which presents him with such challenges.

Even though his contemporaries seem to have spinelessly opted en masse for an escape from passion, and ultimately for an escape from themselves, and seem to prefer to be just left in peace, Gröszer insists on the western dowry of individuality and enthusiasm.
Gröszer paintings must be dark, and they must not win out over the dreary masses, because they would then be robbed of their would-be-revolutionary rage and philanthropic misanthropy.
To follow the hard, bizarre tone of a now unfamiliar language and to preserve the dead, the cripples, the power-freaks in images – this is the end of the romantic idea of revolution. Marc Gröszer has made his choice: some have opted for the cold spotlight, he has picked the gravedigger’s spade.

Christoph Tannert
(April 2007)